El Saqueo del museo de Irak. 

Cuando el 11 de abril de 2003, las agencias de noticias comenzaron a dar cuenta del saqueo sufrido por el Iraq Museum, una parte importante de la memoria de la historia de la humanidad también fue expoliada. En las diferentes salas del museo nacional de Irak, el caos y la destrucción se apoderaron de más de 5000 años de historia de Mesopotamia, y hablar de la historia de Mesopotamia era/es hablar de la historia de la Humanidad. 

Junto al petróleo, la otra gran riqueza de Irak era y es la cultura. En Mesopotamia nació la primera civilización, y con ella, la escritura, es decir, la fuente de la memoria. Es por ello que el latrocinio sufrido tanto por el museo Iraki como por la Biblioteca Nacional de Bagdad, fueron una catástrofe para la herencia cultural del país y del resto de mundo. 

Irak, el lugar donde según la Biblia se ubicaba el empíreo terrenal, quedo en manos de los saqueadores y corsarios del arte. Según las autoridades iraquíes, muchas de las piezas usurpadas de las salas del museo en aquellas fatídicas fechas, se encuentran hoy día en manos de tratantes de arte que ponen en el mercado negro algunas de las piezas más importantes de la rica historia de Oriente Medio. Entre ellas, podemos encontrar piezas de las culturas asiria, babilónica, sumeria y acadia, que en la actualidad se exponen y admiran en museos de Francia, Alemania o Turquía por citar sólo algunos ejemplos o bien en colecciones privadas de coleccionistas de arte de dudosa reputación. 

Y es que al cabo de dos días de pillaje, de los 170.000 objetos del museo, entre los que se encontraban la mayor colección de antigüedades de Sumeria, Babilonia y Asiria del mundo, habían desaparecido o fueron destruidos: urnas antiquísimas, despedazadas; tablillas cuneiformes de 5.000 años de antigüedad, de los tiempos del rey Nabucodonosor, que se consideraban la primera forma de lenguaje escrito, robadas; estatuas decapitadas...; uno de los mayores genocidios culturales de la historia y una guerra total contra el pasado como afirmo acertadamente el profesor John Russell del Colegio de Arte de Massachussetts. 

Muchos arqueólogos y expertos en antigüedades se apresuraron a señalar que lo se perdió, no sólo era la historia de Iraq, o de la región, sino una parte esencial de la historia de la humanidad. Ciudades antiguas tales como Ur, donde nació Abraham, padre de las religiones judía, cristiana y musulmana; las fabulosas Babilonia, Nimrod y Nínive aún a día de hoy se encuentran en ruinas o seriamente amenazadas, y sus tesoros, muchos de los cuales estaban guardados en los museos de Iraq, fueron destruidos o están en riesgo de serlo.

Adam Goodheart identificó alguno de los objetos históricos que se perdieron para siempre en el saqueo de Bagdad y que poseían un valor incalculable desde el punto de vista histórico-artístico. Entre las piezas usurpadas podríamos destacar el famoso jarrón Warka, de la antigua Sumeria, de más 5.000 años de antigüedad, sobre el que estaba inscrito el grabado ilustrativo más antiguo de una ceremonia religiosa. Además de esta pieza de cerámica desaparecieron para siempre la famosa biblioteca de Slippar, una colección de tablillas de arcilla babilónicas, y la más antigua biblioteca del mundo que se haya descubierto sobre su estantería original. La importancia de esta biblioteca radicaba entre otras cosas en contenía porciones faltantes de la Epopeya de Gilgamés, la más antigua obra literaria de la humanidad.

Que el saqueo y ultraje de las salas y depósitos del museo iraquí fue llevado a cabo por delincuentes profesionales puede constatarse en el hecho de que estos ni siquiera se detuvieron en una copia del famoso código de Hammurabi a sabiendas que no era el original y que por tanto su valor era insignificante en los mercados de arte internacionales. A esto hay que sumar el conocimiento previo que poseían de las diferentes salas y arcas subterráneas del edificio lo que nos puede dar una idea de que todo estuvo muy bien orquestado y que nada se dejó al arbitrio y casualidad del momento. 

Que las reservas de crudo fueran objeto de protección por parte de las fuerzas de ocupación de Estados Unidos y un legado histórico como el iraquí fuese dejado a su suerte, define a la perfección el calado intelectual de una cúpula política, en este caso la estadounidense, decidida a extirpar la historia y la cultura del mundo árabe y de paso asegurarse la continuidad y supremacía de Occidente.

Que en todas las guerras hay vencedores y vencidos es algo que conocemos de antemano, que la historia es contada por los vencedores se puede atestiguar en cualquier manual de historia al que tengamos acceso y nos fijemos en la firma de su autor,pero en el caso que nos ocupa, la derrotada fue la humanidad entera ya que lo ocurrido en Irak (aunque desgraciadamente no será la primera ni la última vez que ocurra) supuso un duro golpe a la memoria colectiva del ser humano.

Como conclusión podríamos recordar las palabras de Confucio quien en una de sus célebres citas aseveraba lo siguiente: "Transmitid la cultura a todo el mundo, sin distinción de razas ni de categorías". Desgraciadamente buena parte de la cultura del pueblo iraquí no podrá ser difundida a las generaciones venideras. Lo dicho un sin sentido y una desgracia mayúscula. 

LA LUJURIA EN EL ARTE

Del latín luxurĭa, la lujuria es el apetito desordenado e ilimitado de los placeres carnales. El término suele estar asociado al deseo sexual incontrolable, aunque, en realidad, también permite referirse al exceso o demasía de otro tipo de cosas. La lujuria se vincula con la lascivia, que es la imposibilidad de controlar la libido.

Las religiones suelen condenar a la lujuria. Para el catolicismo, la lujuria es un pecado capital, mientras que el hinduismo la señala como uno de los cinco males. La religión, en general, considera que el deseo sexual en sí mismo es lujurioso, más allá de su pertenencia o no al campo de la obsesión. La condena moral a la lujuria está vinculada, por ejemplo, a la prohibición de las relaciones sexuales fuera del matrimonio.

La lujuria está relacionada, en otras palabras, a los pensamientos posesivos sobre otra persona. Cuando este tipo de obsesiones llega a un extremo patológico, puede generar compulsiones sexuales, abusos y violaciones.

Un principio teológico afirma que la fuente de amor siempre es Dios; al amar a Dios, se puede amar a todos los seres humanos. Cuando no hay amor a Dios, en cambio, no hay amor al resto de las personas. La lujuria aparece cuando se intenta poseer al otro sujeto para obtener amor, fuera de Dios. Se trata, por lo tanto, de una deshumanización del ser amado.

La respuesta religiosa contra la lujuria es el amor a Dios y el reconocimiento del otro ser como objeto de creación divina. El amor al prójimo, por lo tanto, siempre es amor a Dios.

Atributos y formas de representación

El motivo iconográfico es muy sencillo, tanto en sus componentes, como en su definición. Se trata de la representación de una mujer (rara vez el castigado es varón), desnuda y habitualmente de largos cabellos sueltos, cuyos senos son mordidos por sendas serpientes  que ascienden enroscándose en sus piernas y a las que la asediada, en vano, trata de separar  con las manos. Como variantes más significativas, la sustitución ocasional de las serpientes por sapos, o por la presencia combinada de ambas especies.  Idéntico concepto puede quedar reflejado también a partir del suplicio que aguarda a  una pareja de amantes que, bien pueden aparecer juntos en un lecho (como sucede en la  página del Infierno del Beato de Silos), o que, encadenados o sujetos por sogas que rodean sus  cuellos son conducidos por demonios como se ve en el tímpano de Conques. Pero, ni en un caso, ni en otro, la representación responde a la definición iconográfica de Lujuria. Es bastante frecuente que su representación forme pareja con la de la imagen de la Avaricia.

Hombres Itifálicos. Canecillos de San Martín de Elines (Cantabria). Románico Peninsular siglos XI al XIII.

San Pedro de Cervatos (Cantabria) – Pareja de canecillos impúdicos Románico Peninsular siglos XI al XIII.

Catedral de Huesca. El "castigo a la lujuria". Estilo Gótico. Siglos XII-XVI.

Lujuria, Pieter Buegel The Elder, 1558.

Lujuria, James En sor. Oleo 1888.

Lujuria, Leonardo Yosovitch, siglo XXI.

Niveles Pre-iconográfico, iconográfico e iconológico

Virgen Theotokos

&

El Nacimiento de Venus

Panofsky decía que había tres fases de acercamiento a la obra:

1.      El que se ocupa del contenido temático natural o primario, que consiste en la identificación de las formas puras (las líneas, el color, las masas) e identificarlas como objetos naturales, objetos reconocibles. Pero no basta con reconocer en esas formas puras esos elementos, sino que también hay que señalar la relación mutua que existe entre esos elementos u objetos representados, e interpretarla, y reconocerlos como hechos, y hay que atender también a las cualidades expresivas. Llamado por Panofsky el nivel pre-iconográfico. Este nivel se ocupa de las formas puras, reconocer las formas como reconocedoras y portadoras de significados primarios o naturales y, por tanto, el que se ocupa del mundo de los motivos artísticos. Una enumeración es una descripción pre-iconográfica de la obra, que es necesaria, y pararse a reconocer todos los elementos.

2.      Nivel iconográfico. El segundo nivel se ocupa del contenido secundario o convencional. Consiste en relacionar los motivos artísticos y las combinaciones de esos motivos con temas, asuntos o conceptos concretos, que es lo que llamamos composición. Los motivos son portadores de significado, secundario o convencional, que pueden ser llamados imágenes, y la combinación de imágenes, que es a lo que los antiguos llamaban invención, son historias o alegorías que es lo que tenemos que identificar. La identificación de las imágenes o de imágenes que forman una composición es lo que constituye el campo específico de la iconografía.

3.      Nivel iconológico. Se ocupa del significado intrínseco o contenido. Se llega a él investigando e indagando todos aquellos supuestos de una cultura o de una civilización que nos dan a conocer el contexto en el que esa imagen adquiere su simbolismo. Se tiene que basar en una correcta identificación de los motivos, en un correcto análisis iconográfico, pero a través de ese contexto cultural, y a través de la información da un sentido de la imagen que tiene que ver con el valor simbólico.

Virgen Theotokos

1.     Nivel Pre-iconográfico.

Se trata de una mujer vestida de rojo y verde, encapuchada y sentada en lo que parece un trono con forma arquitectónica. La mujer sostiene a un niño que está sentado sobre ella, vestido de color amarillo y blanco y sostiene algo en su mano, mientras que eleva la derecha. Ambos tienen tras la cabeza un nimbo dorado, lo que indica que podrían ser personajes sacros. El trono se compone de una base sobre la que están una serie de columnas que están coronadas por cuatro personajes que sostienen algo en sus manos y sobre sus cabezas se alternan una serie de gorros y coronas. La imagen está sobre un fondo dorado y con unas inscripciones en sus esquinas superiores.

  

2.     Nivel Iconográfico.

La señora entronada es la Virgen María que sostiene al Niño Jesús en su regazo, mientras este está en una actitud de bendecir. Los cuatro personajes son, de izquierda a derecha,  David, Moisés, Abraham y Salomón. David y Salomón están en los extremos, llevan coronas y una escritura, ya que son los dos reyes de Israel más importantes. Moisés porta las tablas de la ley, y junto con Abraham llevan un gorro cónico sobre la cabeza.

3.     Nivel Iconológico.

En el tercer nivel propuesto por Panofsky, reconoceremos cuales eran las situaciones políticas, económicas y sociales de la época. En el caso que nos ocupa, la Virgen Theotokos, es una imagen recurrente y muy representada en el arte bizantino. Se suele decir que  que la civilización de Bizancio estuvo al servicio de María. La Virgen fue la figura más representada por los iconógrafos desde el siglo V al XVII. Sobre todo a raíz del Concilio de Éfeso, del 431. 

¿Qué fue lo que sucedió tras el Concilio de Éfeso?

            En un ambiente de reacción al apolinarismo, que propugnaba que el Verbo se habría encarnado tomando solo cuerpo pero no alma humana, surgen toda una serie de ideas contrapuestas como la que propugnaba la Escuela de Antioquia que defendía que las naturalezas humana y divina en Cristo eran completas a tal grado que formaban dos sustancias independientes, dos personas en definitiva diferentes.

Pero estas teorías de la Escuela de Antioquia no tenían mucha difusión hasta que Nestorio, las difunde y con motivo de la denominación de la Virgen como «Madre de Dios». Nestorio que fue elegido patriarca de Constantinopla en el 428, alcanzo gran fama como predicador en Antioquia y más cuando afirmo que María era «madre» de la naturaleza humana de Cristo y que, por tanto, se le podía llamar Madre de Cristo pero que era un error llamarla «madre de Dios». Dicha afirmación produjo un gran cisma al que se opusieron entre otros Cirilo de Alejandría y Casiano.

En este contexto el emperador Teodosio II, para evitar conflictos mayores se ve obligado a convocar el Concilio de Éfeso. En dicho encuentro ecuménico, en Éfeso, se debatió más sobre la naturaleza de Cristo y si María debía ser considerada Madre de Dios (Theotókos), o sólo "Madre de Cristo" (Khristotokos, ya que había dado a luz a un hombre en que la divinidad había ido a habitar).

En la primera sesión del concilio y aprovechando la ausencia de Nestorio que se negaba a comparecer hasta que no llegara a Éfeso su amigo el patriarca Juan de Antioquía, se procedió a condenar la doctrina nestoriana como errónea (Cánones 2 a 5), decretando que Cristo era una sola persona con sus dos naturalezas inseparables. Cinco días después, el 27 de junio de 431, Juan de Antioquia, condena las doctrinas de Cirilo de herejías arrianas. El 10 de julio, los legados papales, aprueban la sesión del 22 de junio y por tanto condenan a Nestorio.

Tanto unos como otros no satisfechos con la decisión comienzan a presionar al emperador. Teodosio finalmente decide publicar las decisiones del concilio y confirma la condena a Nestorio, enviándolo al monasterio de Eutropio y nombrando como nuevo patriarca de Constantinopla a Candidiano, ya que Nestorio continuo publicando sus obras en las que no se retractaba de sus pensamientos iniciales, esto le supuso que fuese encarcelado. Las ideas de Nestorio se propagaron desde Edesa hasta Persia y de ahí a la India y Turquía.  

Nacimiento de Venus, Botticelli

1.     Nivel Pre-iconográfico.

En el centro de la composición aparece una mujer desnuda, de larga cabellera rubia, que se tapa sus atributos. Está sobre una gran concha sobre el mar, cerca de la orilla. Otra mujer acude hacia ella, desde la derecha de la composición, con un manto rojo con flores, ataviada con un vestido largo blanco con decoración vegetal, sobre tierra firme, en la orilla del mar, y detrás de ella lo que parece un bosque. En la esquina superior izquierda aparecen dos personajes alados semidesnudos, que sobrevuelan la escena, abrazándose y soplando.

2.     Nivel Iconográfico.

La mujer que ocupa la escena central es la diosa Venus o Afrodita, diosa del amor, la belleza, la risa y el matrimonio. Venus trae la belleza al mundo y por lo tanto los que aman la belleza persiguen valores que son elevados e incluso celestiales. La obra cuenta el mito de su nacimiento que se debe a los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Cronos y arrojados al mar. El momento que presenta el artista es la llegada de la diosa, tras su nacimiento, a la isla de Citera, empujada por el viento como describe Homero, quien sirvió de fuente literaria para la obra de Botticelli.

Los personajes alados son Céfiro, el hijo de Aurora, el Viento del Oeste; y Cloris, ninfa de la brisa y esposa de Céfiro. Ambos, soplando llevan a Venus sobre una gran concha hasta la orilla de la isla de Citera.

En la zona terrestre encontramos a una de las Horas, las diosas de las estaciones, en concreto de la primavera, ya que lleva su manto decorado con motivos florales. La Hora espera a la diosa para arroparla con un manto también floreado; las rosas caen junto a Venus ya que la tradición dice que surgieron con ella.

3.     Nivel Iconológico.

Se creía que fue Lorenzo de Medici el que encomendó al pintor cuatrocentista la pintura titulada el nacimiento de Venus pero como han revelado estudios recientes, no conocemos a la persona la cual realizo el encargo ni el lugar concreto para el que se ejecutó. Por lo tanto no sabemos la fecha exacta de su composición pero podemos encuadrarla entre finales del Siglo XV y la primera década del Siglo XVI.

Durante ese periodo histórico conocido como Renacimiento, se producen toda una serie de transformaciones en todos los aspectos (sociales, económicos, políticos). La clave es la razón como fuente del conocimiento, el saber frente a la tradición medieval más centrada en todo aquello que propugnaban los textos sagrados.

En cuanto a los aspectos políticos más destacados, se crea un nuevo estado moderno. Desde el punto de vista social, las clases privilegiadas (Clero y Nobleza) van perdiendo paulatinamente poder en favor de la Burguesía. Y en cuanto a la economía, asistimos a un avance del mercantilismo y de un incipiente capitalismo.

En este contexto, los burgueses, encomiendan a los pintores, escultores y arquitectos la confección de obras de arte para adornar sus palacios. Todas estas obras, como en el caso que nos ocupa, tienen una marcada influencia del arte greco-latino. Se busca una nueva escala de valores del individuo, el hombre como centro del universo, capaz de dominar su propio destino. Prevalecen la mesura y la armonía. El nuevo ideal de belleza como el plasmado por Botticelli, describe el mundo no como es sino como debería ser. La mujer se convierte en protagonista. El modelo de sensualidad donde se exaltan las formas físicas a la par que su belleza y delicadeza son una continua referencia en los pintores renacentistas.

Una vez más y gracias a los estudios iconográficos, iconológicos, formales, sociales y psicológicos, podemos reconocer el arte a través del tiempo y del contexto histórico en el que fue fraguado.